Primera obra rompe la perspectiva que dominaba la pintura moderna desde el Renacimiento

Jackson Pollock

El reconocimiento de la obra

En 1939, cuando la obra pasa a ser parte de la colección del Museo de arte contemporáneo de Nueva York, MOMA, es cuando empieza a elevarse como la obra de arte más importante del siglo XX, rescatada principalmente después por la generación de artistas de la segunda mitad del siglo XX, como Jackson Pollock

¿De dónde viene su nombre?

No hay datos fidedignos y escritos sobre esta cuestión pero se cree que fue su amigo Apollinaire quien le dio el título de El burdel filosófico y después André Salmon lo llamó Les demoiselles d'Avinyó, una calle de Barcelona, en la que había prostíbulos. Salvo aquellos amigos, nadie conocía tal calle y pronto empezó a confundirse el nombre de Avinyó con el nombre de la ciudad francesa de Avignon. Cuando por fin el cuadro se presentó con título fue con el de Les demoiselles d’Avignon y así ha llegado hasta el tiempo actual.

Primeras reacciones frente al cuadro, en el estudio de Picasso solo lo mostraba a amigos, estuvo 9 años antes de ser exhibida

•Apollinaire consideró que la obra era incomprensible, el crítico Féneón recomendó a Picasso que se dedicara a la caricatura. Matisse opino que rea una burla al movimiento moderno y con Derain opinaron que las figuras eran locas y monstruosas. El propio Braque, que estaba impresionado por la maestría pictórica de Picasso, no consiguió entender qué se proponía con Las señoritas de Avignon y declaró que Picasso les quería hacer tragar gasolina. El crítico Leo Stein consideraba que era "un amasijo espantoso". Wilhem Udhe recuerda:

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•"A principios de 1907 recibí un mensaje desesperado de Picasso diciéndome que fuera a verle cuanto antes. Estaba preocupado acerca de su nuevo trabajo; Vollard y Fénéon le habían visitado para verlo, pero se habían marchado sin haber entendido absolutamente nada." Wilhem Udhe, Picasso et la tradition française

•Leo Stein dijo en tono de burla algo que posteriormente ha sido tomado como un elogio: que la señoritas de Avignon vivían "en la cuarta dimensión".

•Kahnweiler, el marchante de Picasso, resume la situación en la que se encontraba el artista de manera elocuente:

•"El cuadro que ha pintado les parece a todos disparatado o mostruoso. Derain me ha dicho que un día encontraremos a Picasso colgado detrás de su gran cuadro."
Daniel Henry Kahnweiler, The rise of cubism

•En una nueva visita a Picasso, el 27 de febrero de 1907, Apollinaire empezó a cambiar de opinión acerca de la extraña obra:

•"Cena con Picasso. Veo su nuevo cuadro: colores uniformes, el rosa de las flores, de la carne, etc, cabezas de mujeres semejantes y sencillas cabezas de hombres también. Un lenguaje maravilloso que ninguna literatura puede expresar, porque nuestras palabras ya nos han sido dadas".
Guillaume Apollinaire, Journal intime 

•Se expuso al público en la Galerie d’Antin (París) en 1916, tras lo cual Picasso la guardó en su estudio, hasta que a principios de los años 20 fue adquirida por Jacques Doucet por un precio muy barato y exhibida en 1925 en el Petit Palais.

 

 

Mascaras africanas

Versión digital del reportaje The wild men of Paris. (The Architectural Record, Nueva York, 1910)
El autor destaca que Picasso ("un verdadero diablo en el mejor de los sentidos") es el único de los artistas entrevistados con sentido del humor. Obsérvese que el cuadro no se llama Las señoritas de Avignon, sino que ni siquiera tiene título y se menciona como un "Estudio de Picasso" . 

Figueras Ibéricas, siglo I

 

•Apollinaire convenció al artista para que adquiriera dos figurillas ibéricas que estaban en poder de su secretario Géry-Pieret. En 1911 Picasso tuvo que devolver las dos figuritas, al descubrirse que el secretario de Apollinaire las había robado del Louvre. Durante un tiempo, incluso se llegó a sospechar que Géry-Pieret fuera también el autor del robo de la Mona Lisa.

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Citas y referentes de la obra de Picasso, influencia de Paul Cezanne

El Greco, La visión de San Juan (1608-1614) 

Dominique Ingres, El baño turco, 1862 

Paul Cézanne, Las tres bañistas

Cézanne intentó conseguir una síntesis ideal de la representación naturalista, la expresión personal y el orden pictórico. Al igual que Zola con el realismo literario, Cézanne manifestó un interés progresivo en la representación de la vida contemporánea, pintando el mundo tal como se presentaba ante sus ojos, sin preocuparse de idealizaciones temáticas o afectación en el estilo. Luchó por desarrollar una observación auténtica del mundo visible a través del método más exacto de representarlo en pintura que podía encontrar. Con este fin, ordenaba estructuralmente todo lo que veía en formas simples y planos de color. Su afirmación «Quiero hacer del impresionismo algo sólido y perdurable como el arte de los museos», subraya su deseo de unir la observación de la naturaleza con la permanencia de la composición clásica. Ello queda en evidencia igualmente con su pretensión de «revivir a Poussin del natural» (Vivifier Poussin sur nature).

Son muy características y fácilmente reconocibles sus pinceladas, a menudo repetitivas, sensibles y exploratorias. Estas pequeñas pinceladas y planos de color se conjugaban para formar campos complejos, expresando al mismo tiempo las sensaciones del ojo que observa y una abstracción de la naturaleza observada.

Cézanne se esforzó por comprender y reflejar la complejidad de la percepción visual humana. Quería ofrecer una visión auténtica de la realidad, y para ello observa los objetos desde distintos puntos de vista, lo que le lleva a representarlos desde perspectivas diferentes simultáneamente La obra de madurez de Cézanne muestra el desarrollo de un estilo de pintura solificado, casi arquitectónico. La intensidad de sus colores, unida al aparente rigor de la estructura compositiva, indican que, a pesar de la frecuente desesperación del propio artista, había sintetizado los elementos básicos de representación y expresividad de la pintura de un modo muy personal.

Estaba interesado en la simplificación de las formas que ocurrían naturalmente a sus esencia geométrica:

Todo en la naturaleza se modela según la esfera, el cono, el cilindro. Hay que aprender a pintar sobre la base de estas figuras simples; después se podrá hacer todo lo que se quiera. Cézanne, 1904.

Por ejemplo, un tronco de árbol puede concebirse como un cilindro, una cabeza humana como una esfera. Además, la atención concentrada con la que había registrado sus observaciones de la naturaleza dieron como resultado una profunda exploración de la visión binocular, que resulta de dos percepciones visuales simultáneas y ligeramente diferentes, y nos proporciona una percepción de la profundidad y un conocimiento complejo de las relaciones espaciales. Vemos dos puntos de vista simultáneamente; Cézanne empleó este aspecto de la percepción visual en su pintura en grados diferentes. La observación de este hecho, junto con el deseo de Cézanne de capturar la verdad de su propia percepción, a menudo le llevó a presentar los perfiles de formas para al mismo tiempo intentar mostrar los puntos de vista distintivamente diferentes de tanto el ojo izquierdo como el derecho.

 

Algunos de los 700 bocetos de Picasso antes de llegar a las Señoritas de Avignon

Henri Matisse, el rival de Picasso

 

Le Bonheur de vivre (1905-1906)

El paradigma cultural modernista se sustenta en la reflexión del artista sobre los aspectos formales de la obra, la composición de los elementos que la configuran y la complementariedad de los colores utilizados.
En tanto la pintura tradicional supeditaba estos aspectos a la representación de un tema, la pintura modernista se libera de dicha finalidad, rechazando el mimetismo como valor de la obra de arte y reivindicando el reinado de los colores puros, bajo la influencia del post-impresionismo.
En tal sentido, frente al principio consolidado de dejar rastros que sugieran las emociones del artista, las pinceladas “atomistas” de Cézanne son vistas como un signo de su autonomía.
Los fauves recogen los axiomas fundamentales del post-impresionismo: la independencia de la línea y el color de los objetos representados y la afirmación de la autonomía de los elementos básicos de la pintura que luego se combinarán en la tela (método analítico-sintético).
Matisse persigue la expresión, entendida como “la satisfacción de orden puramente visual que puede procurar una obra” y se entrega a la composición como “arte de disponer de manera decorativa los diversos elementos”.
Para Matisse, las diversas tonalidades deben estar equilibradas a fin de evitar su anulación recíproca. La elaboración de un cuadro es un proceso en el cual el agregado de una tonalidad implica la aparición de nuevas relaciones entre los colores y la necesidad de intervenir la obra a fin de no desviarse del objetivo originario.
Matisse afirma que “una vez que he dado con todas las relaciones tonales, el resultado es un acorde vivo de colores, una armonía análoga a la de una composición musical”.
Las obras de Matisse pueden evaluarse desde el punto de vista de su “armonía”. No obstante, la armonía propuesta por Matisse difiere de sostenida por la pintura occidental desde el siglo XVI al siglo XIX, que supeditaba cada uno de los elementos cromáticos a una naturaleza común, a fin de crear una “atmósfera” en lo pintado.
Con el advenimiento del fauvismo, dicha “sensación atmosférica” (invariablemente supeditada al “tema” a representar: retrato, naturaleza muerta o suceso histórico) cede al dominio del color, erigido en un elemento “autónomo”. La armonía fauve es, por lo tanto, una armonía autónoma de los colores, emancipada de la mímesis.

El Bateau-Lavoir de la calle Ravignan.

 

Fue llamado así por Max Jacob, quien lo hallaba semejante a los lavaderos en las orillas de los ríos en los que las mujeres lavaban la ropa. En este estudio Picasso en un sótano pintó Las Señoritas de Avignon en 1907

Documental La vida privada de las grandes obras maestras: Las Señoritas de Avignon (en inglés)

Las señoritas de Avignon, Pablo Picasso, 1907