viernes, 15 de abril de 2011
jueves, 14 de abril de 2011
Cubismo Sintético
El Portugués, Georges Braque
Violín y guitarra, Juan gris
Naturaleza muerta sobre silla de rejilla, Pablo Picasso, 1912
Botella de Suze, Picasso
•Juan Gris, Pace Ravignan, naturaleza muerta ante unaventana abierta (1915)
Marcoussis, músico, 1914
Mujer con abanico María Blanchard, 1916
La mujer de azul, Fernand Leger, 1912-13
Cubismo analítico
"Yo no busco, encuentro, todos sabemos que el arte no es verdad. Observo que la pintura tiene valor por sí misma, independientemente de la representación objetiva de las cosas"
Pablo Picasso
Hombre con clarinete,
Pablo Picasso, 1911-1912
Pablo Picasso, 1911-1912
El violín y la jarra,
Georges Braque
Georges Braque
Los pintores cubistas, extractos GUILLAUME APOLLINAIRE
•“Muchos pintores nuevos no pintan más que cuadros en los que no hay un autentico tema.
Los títulos que hay en los catálogos desempeñan la función de los nombres que designan a los hombres sin caracterizarlos.
Así como existen Legros que son delgadísimos, y Leblonds que son muy morenos, he visto lienzos llamados Soledad llenos de figuras.
En estos casos aun se admite, a veces, usar palabras vagamente significativas como "Retrato" "Paisaje" "Naturaleza Muerta", pero muchos jovenes artistas-pintores no emplean más que el vocablo genérico de "Pintura".
Estos pintores, si observan la naturaleza, ya no la imitan y se dedican cuidadosamente a la representación de las escenas naturales observadas y reconstruidas mediante el estudio.
La verosimilitud no tiene ya ningún valor, porque el artista lo sacrifica todo a la verdad, a la necesidad de una naturaleza superior que el imagina sin descubrirla.
El tema ya no cuenta, o apenas cuenta. En general, el arte moderno rechaza la mayor parte de los medios empleados por los grandes artistas pasados para agradar.
Si el fin de la pintura es siempre, como lo fue en un tiempo, el placer de la vista, ahora se pide al amante del arte que encuentre un placer diverso del que le puede procurar, igualmente bien, el espectáculo de las cosas naturales.
Nos encaminamos así hacia un arte completamente nuevo que será para la pintura, tal como fue considerada hasta ahora, lo que la música es para la literatura.
Será pintura pura, como la música es literatura pura.
El aficionado a la música experimenta, al escuchar un concierto, una alegría distinta de cuando escucha los ruidos naturales, como el murmullo de un arroyuelo, el mugido de un torrente, el silbido del viento en el bosque o las armonías del lenguaje humano fundadas en la razón y no en la estética.
Del mismo modo, los pintores nuevos procuraran a sus admiradores sensaciones artísticas debidas únicamente a la armonía de las luces contrastantes.”
Los títulos que hay en los catálogos desempeñan la función de los nombres que designan a los hombres sin caracterizarlos.
Así como existen Legros que son delgadísimos, y Leblonds que son muy morenos, he visto lienzos llamados Soledad llenos de figuras.
En estos casos aun se admite, a veces, usar palabras vagamente significativas como "Retrato" "Paisaje" "Naturaleza Muerta", pero muchos jovenes artistas-pintores no emplean más que el vocablo genérico de "Pintura".
Estos pintores, si observan la naturaleza, ya no la imitan y se dedican cuidadosamente a la representación de las escenas naturales observadas y reconstruidas mediante el estudio.
La verosimilitud no tiene ya ningún valor, porque el artista lo sacrifica todo a la verdad, a la necesidad de una naturaleza superior que el imagina sin descubrirla.
El tema ya no cuenta, o apenas cuenta. En general, el arte moderno rechaza la mayor parte de los medios empleados por los grandes artistas pasados para agradar.
Si el fin de la pintura es siempre, como lo fue en un tiempo, el placer de la vista, ahora se pide al amante del arte que encuentre un placer diverso del que le puede procurar, igualmente bien, el espectáculo de las cosas naturales.
Nos encaminamos así hacia un arte completamente nuevo que será para la pintura, tal como fue considerada hasta ahora, lo que la música es para la literatura.
Será pintura pura, como la música es literatura pura.
El aficionado a la música experimenta, al escuchar un concierto, una alegría distinta de cuando escucha los ruidos naturales, como el murmullo de un arroyuelo, el mugido de un torrente, el silbido del viento en el bosque o las armonías del lenguaje humano fundadas en la razón y no en la estética.
Del mismo modo, los pintores nuevos procuraran a sus admiradores sensaciones artísticas debidas únicamente a la armonía de las luces contrastantes.”
“A los nuevos artistas-pintores se les han reprochado vivamente sus preocupaciones geométricas.
Sin embargo, las figuras de la geometría son la base del dibujo. La geometría, ciencia que tiene por objeto el espacio, su medida y sus relaciones, fue en todo tiempo la regla misma de la pintura.
Hasta ahora las tres dimensiones euclidianas bastaban a las inquietudes que el sentimiento de lo infinito despierto en el ánimo de los grandes artistas.
Ciertamente, los nuevos pintores no se proponen, en mayor medida que los antiguos, ser geómetras.
Pero se puede decir que la geometría es a las artes plásticas lo que la gramática es al arte del escritor.
Hoy los sabios ya no se atienen a las tres dimensiones de la geometría euclidiana. Los pintores se han visto llevados naturalmente, y, por así decirlo, intuitivamente, a preocuparse por nuevas medidas posibles del espacio que, en el lenguaje figurativo de los modernos se indican todas juntas brevemente con el término de cuarta dimensión.
Así, tal como se ofrece al espíritu, desde el punto de vista plástico, la cuarta dimensión seria generada por las tres dimensiones conocidas: ella representa la inmensidad del espacio eternizándose en todas las dimensiones en un momento determinado.
Es el espacio mismo, la dimensión de lo infinito, y da plasticidad a los objetos. Les da en la obra las justas proporciones, mientras que en el arte griego, por ejemplo, un ritmo en cierto sentido mecánico las destruye sin tregua.
El arte griego tenía una concepción puramente humana de la belleza. Consideraba al hombre como medida de la perfección.
El arte de los nuevos pintores considera al universo infinito como ideal y a este ideal se debe la nueva medida de la perfección, que permite al artista-pintor se debe la nueva medida de la perfección, que permite al artista-pintor, dar al objeto proporciones conformes al grado de plasticidad a que él quiera llevarlo"
“Creo que la moderna escuela de pintura es la mas audaz que nunca haya existido. He planteado el problema de la belleza en si. Quiere imaginarse lo bello liberado del placer que el hombre procura al hombre, y desde el comienzo de los tiempos históricos ningún artista europeo se había atrevido a ello.
Los nuevos artistas quieren una belleza ideal que ya no sea solo expresión orgullosa de la especie, sino expresión del universo, en la medida en que este se ha humanizado en la luz.
El arte contemporáneo reviste sus creaciones de una apariencia grandiosa, monumental, que supera en este sentido a todo lo que había sido concebido por los artistas de nuestro tiempo.
Ardiente en la búsqueda de la belleza es noble y enérgico, y la realidad que nos descubre es maravillosamente clara.
Amo el arte contemporáneo porque amo, sobre todo, la luz; todos los hombres la aman por encima de todas las cosas: por ello inventaron el fuego”.
Sin embargo, las figuras de la geometría son la base del dibujo. La geometría, ciencia que tiene por objeto el espacio, su medida y sus relaciones, fue en todo tiempo la regla misma de la pintura.
Hasta ahora las tres dimensiones euclidianas bastaban a las inquietudes que el sentimiento de lo infinito despierto en el ánimo de los grandes artistas.
Ciertamente, los nuevos pintores no se proponen, en mayor medida que los antiguos, ser geómetras.
Pero se puede decir que la geometría es a las artes plásticas lo que la gramática es al arte del escritor.
Hoy los sabios ya no se atienen a las tres dimensiones de la geometría euclidiana. Los pintores se han visto llevados naturalmente, y, por así decirlo, intuitivamente, a preocuparse por nuevas medidas posibles del espacio que, en el lenguaje figurativo de los modernos se indican todas juntas brevemente con el término de cuarta dimensión.
Así, tal como se ofrece al espíritu, desde el punto de vista plástico, la cuarta dimensión seria generada por las tres dimensiones conocidas: ella representa la inmensidad del espacio eternizándose en todas las dimensiones en un momento determinado.
Es el espacio mismo, la dimensión de lo infinito, y da plasticidad a los objetos. Les da en la obra las justas proporciones, mientras que en el arte griego, por ejemplo, un ritmo en cierto sentido mecánico las destruye sin tregua.
El arte griego tenía una concepción puramente humana de la belleza. Consideraba al hombre como medida de la perfección.
El arte de los nuevos pintores considera al universo infinito como ideal y a este ideal se debe la nueva medida de la perfección, que permite al artista-pintor se debe la nueva medida de la perfección, que permite al artista-pintor, dar al objeto proporciones conformes al grado de plasticidad a que él quiera llevarlo"
“Creo que la moderna escuela de pintura es la mas audaz que nunca haya existido. He planteado el problema de la belleza en si. Quiere imaginarse lo bello liberado del placer que el hombre procura al hombre, y desde el comienzo de los tiempos históricos ningún artista europeo se había atrevido a ello.
Los nuevos artistas quieren una belleza ideal que ya no sea solo expresión orgullosa de la especie, sino expresión del universo, en la medida en que este se ha humanizado en la luz.
El arte contemporáneo reviste sus creaciones de una apariencia grandiosa, monumental, que supera en este sentido a todo lo que había sido concebido por los artistas de nuestro tiempo.
Ardiente en la búsqueda de la belleza es noble y enérgico, y la realidad que nos descubre es maravillosamente clara.
Amo el arte contemporáneo porque amo, sobre todo, la luz; todos los hombres la aman por encima de todas las cosas: por ello inventaron el fuego”.
Cubismo
«Cuando hacíamos Cubismo, no teníamos ninguna intención de hacer Cubismo sino únicamente de expresar lo que teníamos dentro».
Pablo Picasso.
El reconocimiento de la obra
En 1939, cuando la obra pasa a ser parte de la colección del Museo de arte contemporáneo de Nueva York, MOMA, es cuando empieza a elevarse como la obra de arte más importante del siglo XX, rescatada principalmente después por la generación de artistas de la segunda mitad del siglo XX, como Jackson Pollock
¿De dónde viene su nombre?
No hay datos fidedignos y escritos sobre esta cuestión pero se cree que fue su amigo Apollinaire quien le dio el título de El burdel filosófico y después André Salmon lo llamó Les demoiselles d'Avinyó, una calle de Barcelona, en la que había prostíbulos. Salvo aquellos amigos, nadie conocía tal calle y pronto empezó a confundirse el nombre de Avinyó con el nombre de la ciudad francesa de Avignon. Cuando por fin el cuadro se presentó con título fue con el de Les demoiselles d’Avignon y así ha llegado hasta el tiempo actual.
Primeras reacciones frente al cuadro, en el estudio de Picasso solo lo mostraba a amigos, estuvo 9 años antes de ser exhibida
•Apollinaire consideró que la obra era incomprensible, el crítico Féneón recomendó a Picasso que se dedicara a la caricatura. Matisse opino que rea una burla al movimiento moderno y con Derain opinaron que las figuras eran locas y monstruosas. El propio Braque, que estaba impresionado por la maestría pictórica de Picasso, no consiguió entender qué se proponía con Las señoritas de Avignon y declaró que Picasso les quería hacer tragar gasolina. El crítico Leo Stein consideraba que era "un amasijo espantoso". Wilhem Udhe recuerda:
•"A principios de 1907 recibí un mensaje desesperado de Picasso diciéndome que fuera a verle cuanto antes. Estaba preocupado acerca de su nuevo trabajo; Vollard y Fénéon le habían visitado para verlo, pero se habían marchado sin haber entendido absolutamente nada." Wilhem Udhe, Picasso et la tradition française
•Leo Stein dijo en tono de burla algo que posteriormente ha sido tomado como un elogio: que la señoritas de Avignon vivían "en la cuarta dimensión".
•Kahnweiler, el marchante de Picasso, resume la situación en la que se encontraba el artista de manera elocuente:
•"El cuadro que ha pintado les parece a todos disparatado o mostruoso. Derain me ha dicho que un día encontraremos a Picasso colgado detrás de su gran cuadro."
Daniel Henry Kahnweiler, The rise of cubism
Daniel Henry Kahnweiler, The rise of cubism
•En una nueva visita a Picasso, el 27 de febrero de 1907, Apollinaire empezó a cambiar de opinión acerca de la extraña obra:
•"Cena con Picasso. Veo su nuevo cuadro: colores uniformes, el rosa de las flores, de la carne, etc, cabezas de mujeres semejantes y sencillas cabezas de hombres también. Un lenguaje maravilloso que ninguna literatura puede expresar, porque nuestras palabras ya nos han sido dadas".
Guillaume Apollinaire, Journal intime
Guillaume Apollinaire, Journal intime
•Se expuso al público en la Galerie d’Antin (París) en 1916, tras lo cual Picasso la guardó en su estudio, hasta que a principios de los años 20 fue adquirida por Jacques Doucet por un precio muy barato y exhibida en 1925 en el Petit Palais.
Mascaras africanas
Versión digital del reportaje The wild men of Paris. (The Architectural Record, Nueva York, 1910)
El autor destaca que Picasso ("un verdadero diablo en el mejor de los sentidos") es el único de los artistas entrevistados con sentido del humor. Obsérvese que el cuadro no se llama Las señoritas de Avignon, sino que ni siquiera tiene título y se menciona como un "Estudio de Picasso" .
El autor destaca que Picasso ("un verdadero diablo en el mejor de los sentidos") es el único de los artistas entrevistados con sentido del humor. Obsérvese que el cuadro no se llama Las señoritas de Avignon, sino que ni siquiera tiene título y se menciona como un "Estudio de Picasso" .
Figueras Ibéricas, siglo I
•Apollinaire convenció al artista para que adquiriera dos figurillas ibéricas que estaban en poder de su secretario Géry-Pieret. En 1911 Picasso tuvo que devolver las dos figuritas, al descubrirse que el secretario de Apollinaire las había robado del Louvre. Durante un tiempo, incluso se llegó a sospechar que Géry-Pieret fuera también el autor del robo de la Mona Lisa.
Citas y referentes de la obra de Picasso, influencia de Paul Cezanne
El Greco, La visión de San Juan (1608-1614)
Dominique Ingres, El baño turco, 1862
Paul Cézanne, Las tres bañistas
Cézanne intentó conseguir una síntesis ideal de la representación naturalista, la expresión personal y el orden pictórico. Al igual que Zola con el realismo literario, Cézanne manifestó un interés progresivo en la representación de la vida contemporánea, pintando el mundo tal como se presentaba ante sus ojos, sin preocuparse de idealizaciones temáticas o afectación en el estilo. Luchó por desarrollar una observación auténtica del mundo visible a través del método más exacto de representarlo en pintura que podía encontrar. Con este fin, ordenaba estructuralmente todo lo que veía en formas simples y planos de color. Su afirmación «Quiero hacer del impresionismo algo sólido y perdurable como el arte de los museos», subraya su deseo de unir la observación de la naturaleza con la permanencia de la composición clásica. Ello queda en evidencia igualmente con su pretensión de «revivir a Poussin del natural» (Vivifier Poussin sur nature).
Son muy características y fácilmente reconocibles sus pinceladas, a menudo repetitivas, sensibles y exploratorias. Estas pequeñas pinceladas y planos de color se conjugaban para formar campos complejos, expresando al mismo tiempo las sensaciones del ojo que observa y una abstracción de la naturaleza observada.
Cézanne se esforzó por comprender y reflejar la complejidad de la percepción visual humana. Quería ofrecer una visión auténtica de la realidad, y para ello observa los objetos desde distintos puntos de vista, lo que le lleva a representarlos desde perspectivas diferentes simultáneamente La obra de madurez de Cézanne muestra el desarrollo de un estilo de pintura solificado, casi arquitectónico. La intensidad de sus colores, unida al aparente rigor de la estructura compositiva, indican que, a pesar de la frecuente desesperación del propio artista, había sintetizado los elementos básicos de representación y expresividad de la pintura de un modo muy personal.
Estaba interesado en la simplificación de las formas que ocurrían naturalmente a sus esencia geométrica:
Todo en la naturaleza se modela según la esfera, el cono, el cilindro. Hay que aprender a pintar sobre la base de estas figuras simples; después se podrá hacer todo lo que se quiera. Cézanne, 1904.
Por ejemplo, un tronco de árbol puede concebirse como un cilindro, una cabeza humana como una esfera. Además, la atención concentrada con la que había registrado sus observaciones de la naturaleza dieron como resultado una profunda exploración de la visión binocular, que resulta de dos percepciones visuales simultáneas y ligeramente diferentes, y nos proporciona una percepción de la profundidad y un conocimiento complejo de las relaciones espaciales. Vemos dos puntos de vista simultáneamente; Cézanne empleó este aspecto de la percepción visual en su pintura en grados diferentes. La observación de este hecho, junto con el deseo de Cézanne de capturar la verdad de su propia percepción, a menudo le llevó a presentar los perfiles de formas para al mismo tiempo intentar mostrar los puntos de vista distintivamente diferentes de tanto el ojo izquierdo como el derecho.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)